La bande dessinée américaine en six cases ?

Matt Madden est un créateur de bande dessinée américain dont les œuvres proposent des interfaces entre théorie et pratique. Son blog en offre de nombreuses illustrations, de même que ses manuels à destination des bédéastes, mais le meilleur exemple de cette volonté se trouve dans le remarquable 99 Ways to Tell a Story/99 exercices de style, une déclinaison oubapienne des exercices de style de Queneau. Il y a beaucoup à dire sur cette tentative d’investigation systématique des possibilités narratives de la bande dessinée, et notamment de la façon dont l’ouvrage mêle variations formelles et déclinaisons génériques.

A History of American Comics in Six Panels © Matt Madden 2012

Plus récemment, Madden a réalisé et diffusé la bande ci-dessus, dont le titre se traduirait par une “Histoire de la bande dessinée américaine en six cases”. Initialement publiée dans le journal universitaire The Colgate Scene, en accompagnement d’un article de Paul Lopes, cette illustration a déclenché un enthousiasme notable sur les réseaux sociaux quand son auteur a annoncé qu’elle serait disponible sous forme de tirage physique.

Il faut bien sûr admirer le brio de la formulation et des rapprochements effectués, ainsi que la réussite des pastiches visuels. Disons-le, c’est une réussite et quelque chose que j’aurai plaisir à avoir sur un mur de mon bureau. A ce titre, il est tentant de se contenter de présenter et de diffuser cette image. Pour autant, il n’est pas inutile de se pencher sur ce qu’implique cette histoire. De quoi, au fond, Matt Madden fait-il l’histoire ici ?

Le meilleur moyen de répondre est sans doute d’expliciter les références proposées, sachant qu’elles sont en majorité tout à fait univoques et identifiables par un lecteur familier du domaine (l’auteur les explicite d’ailleurs sur son blog).

Case 1 : 1938 (1942 dans le dessin animé des frères Fleischer pour “American Way”)

Un super-héros que le dialogue rattache explicitement au Superman posé comme protecteur de “Truth, Justice and the American Way”, selon la formule du dialogue radiophonique, et possédant les traits un peu naïf employés par son premier dessinateur, Joseph Shuster. Comme l’a notamment montré Thomas Andrae, le Superman des débuts n’était cependant pas tout à fait à ses débuts le boy scout aligné sur les valeurs américaines qu’il devient dès les années 40, et ce sont donc plusieurs années de l’existence du personnage qui sont condensées dans cette image.

Case 2 : 1953

Le super-héros parodié dans un univers graphique saturé de petits personnages est une référence au Mad de Harvey Kurtzman et plus particulièrement à “Superduperman”, fameuse parodie de la querelle juridique entre DC et Fawcett, sur la ressemblance entre Superman et Captain Marvel. La palette utilisée dans la case est celle de la “splash page” sur laquelle s’ouvre Superduperman, mise en couleur par Marie Severin. Mad était publié par EC Comics parmi nombre d’autres séries influentes, qui seront parmi les œuvres les plus directement pour leur violence lors de la réaction publique anti-comic books de 1954.

Case 3: 1968

Il s’agit cette fois d’une référence à Robert Crumb. Le personnage principal n’est pas très explicitement lié à Crumb et à l’underground (qui a produit ses propres super-héros, type Wonder War-Hog de Shelton ou Trashman de Spain Rodriguez, mais ceux-là sont un peu obscurs), en dehors de son rendu graphique. L’arrière-plan a ici une fonction d’explicitation en allant chercher le Keep On’ Truckin de Crumb image devenue un emblème du travail du bédéaste, jusqu’à la nausée.

Case 4: 1986

Le super-héros a le visage du Comédien de Watchmen de Moore et Gibbons, récit révisionniste du genre super-héroïque. Le passage du texte dans un récitatif est une allusion précise au tournant introspectif (littéraire? ) et “adulte” de la bande dessinée de super-héros. Watchmen renvoie ici à un courant profond dont on trouvera une autre illustration dans le Arkham Asylum de Morrison et McKean de 1989, par exemple, mais surtout dans The Dark Knight Returns, de Frank Miller, lui aussi publié en 1986. La palette de la case est fidèle à celle de Watchmen, conçue par John Higgins, même si l’encrage est éloigné de celui de Gibbons.

Case 5: 1986

Le héros devient auteur, puisqu’il devient un homologue d’Art Spiegelman, dans le décor de son Maus. Encensé par la critique, point de référence obligé de la bande dessinée mondiale, Maus est le symbole de l’émergence d’une bande dessinée acceptable socialement, capable de parler du soi et d’embrasser l’histoire. Le rouge désaturé du t-shirt et les gris du décor imitent le noir et blanc de l’oeuvre, sans pour autant les reproduire fidèlement. La date de 1986 est celle de publication du premier volume, le second est publié en 1991, sachant que l’oeuvre était sérialisée dans Raw depuis 1980.

Case 6: 1997 (arrière-plan) 2000 (premier plan)

Le personnage est devenu le Jimmy Corrigan de Chris Ware, tandis que l’arrière-plan reprend la palette, le trait et le personnage principal du Ghost World de Dan Clowes. Dans les deux cas, il s’agit d’oeuvres publiées de façon sérielles, respectivement dans Eightball et The Acme Novelty Library. Avec quelques autres, Clowes et Ware sont les visages les plus familiers d’une génération de bédéastes américains ayant connu des succès critiques et de librairie avec des travaux sous forme livresque. Le dialogue souligne le rôle de l’objet éditorial “roman graphique”, dans une case qui met en scène deux oeuvres qui, comme Maus, n’ont pas été conçues directement sous cette forme.

Bien sûr, le travail de Matt Madden repose des choix et donc des exclusions. Les œuvres retenues fonctionnent plutôt bien comme métonymies de mouvements entiers, et il n’y a pas lieu de regretter les absences: The Dark Knight Returns aurait pu prendre la place de Watchmen (case 4) et une planche de Seth ou de Chester Brown aurait sans doute fonctionné en remplacement de celle de Dan Clowes (case 6) sans incident notable, par exemple (en admettant que “American” peut englober ces deux auteurs canadiens), etc.  De la même manière, le choix de la concision engendre des absences, même dans la période retenue. Tout en évitant les redites, on aurait pu imaginer de trouver dans ces cases le Picsou de Carl Barks (meilleure vente de comic book du début des années 50), le Spider-Man de Ditko et Lee (retour des super-héros comme genre dominant au début des années 60), A Contract with God de Will Eisner (“invention” du roman graphique à la fin des années 70), le Scott McCloud de Understanding Comics, voire le Abstract Comics d’Andrei Molotiu (légitimation du courant de la bande dessinée “infra-narrative”, en 2009), entre autres. Bref, il aurait été possible d’en mettre plus ou de faire d’autres choix, mais ce n’est pas l’objet du travail de Madden, qui tire sa force précision de sa concision et de ses raccourcis.

On peut en revanche s’intéresser à ce qui est présent dans ces six cases. A ce titre, la chronologie est instructive : une quinzaine d’années séparent chacune des cases, sauf pour 4 et 5, qui font de l’année 1986 un tournant méritant une sur-représentation qui écrase tout ce qui précède. Quelle est donc cette histoire dans laquelle 1986 est un tel pivot ?

Ce n’est pas celle de la bande dessinée américaine. Quel que soit le point d’origine retenu, celle-ci ne commence pas avec le comic book dans les années 30 : la bande dessinée de presse aux Etats-Unis a fourni avant cela des œuvres dont l’influence se ressent de façon permanente dans les romans graphiques contemporains, et qui jouent encore un rôle crucial dans notre appréhension du médium. Citons Krazy Kat de Herriman, Gasoline Alley de Frank King et toutes les séries de Winsor McKay pour ne prendre que les exemples les plus évidents pré-1938, et ajoutons le Peanuts de Schulz et le Calvin et Hobbes de Watterson après cela.

Ce n’est pas non plus l’histoire qu’ont établi les fans, qui ont défini des “âges” essentiellement centrés sur les super-héros, lesquels ont longtemps constitué une grille de lecture utilisés par les chercheurs. Le point d’origine de cette histoire des fans et de l’histoire de Madden coïncide – Superman et l'”âge d’or” – mais tout diverge par la suite, puisque l’underground joue chez lui le rôle du “silver age” dans l’histoire populaire de la forme.

Ce n’est pas non plus l’histoire du succès populaire. Là encore, le point d’origine pourrait correspondre, Superman était un succès de presse considérable à ses débuts, mais le lectorat du Mad de Kurtzman (case 2) ne représente qu’une fraction de celui que connaîtra la revue sous l’égide de son successeur, Al Feldstein. De même, la bulle spéculative du début des années 90 a conduit à une explosion des ventes qui aurait garanti une place à X-Men n°1, de Chris Claremont et Jim Lee, avec ses 8 millions d’exemplaires vendus. On pourrait multiplier les exemples.

Jaime Hernandez, “The Death of Speedy Ortiz”, dans Love and Rockets

Est-ce alors une histoire du succès critique ? Sans doute plus, même s’il s’agit d’une critique rétrospective. Là encore, le Mad de Kurtzman ne justifie sa place dans cette histoire qu’à la lumière de son influence ultérieure, en particulier sur les créateurs de la bande dessinée underground. Il s’agit donc de privilégier des jalons d’innovation narrative et esthétique, tels qu’ils peuvent être perçus rétrospectivement, en appuyant cette sélection avec un consensus critique. Tout cela s’inscrit dans une trajectoire imaginée de la forme, un récit de passage à l’âge adulte d’une part (du héros, du médium) et un basculement de l’action à l’introspection de l’autre (du héros au créateur tenant sa plume), certes convaincante mais qui n’est pas autre chose qu’une construction centrée sur une certaine vision de la bande dessinée. Il s’agit donc une perspective téléologique, appuyé sur un canon, reprenant les éléments les plus incontestables de différentes tentatives antérieures: qu’il s’agisse de la liste de The Comics Reporter (ici) ou plus récemment pas The Hooded Utilitarian (ici). En dehors des bande dessinée de presse, les plus grands absents de la sélection de Matt Madden seraient les frères Hernandez et leur Love and Rockets, oeuvre majeure mais finalement peu utilisable comme métonymie et donc peu compatible avec le projet.

Ce travail sur le canon explique aussi que l’histoire présentée prenne fin il y a quinze ans, arrêtant sa trajectoire avec Chris Ware. Il est difficile d’imaginer une oeuvre contemporaine qui pourrait constituer la dernière case : peut-être le XKCD de Randall Munroe ? Le Scott Pilgrim de Bryan Lee O’Malley (un canadien, de nouveau)? L’un ou l’autre imposerait un point final, un aboutissement différent pour la forme, ce qui conduirait sans doute à repenser la trajectoire entière… A moins tout simplement que la trajectoire singulière de la bande dessinée en Amérique du Nord ne se soit achevée, laissant place à un champ mondialisé dans lequel les créateurs peuvent évoluer d’un pays à un autre ?

On perçoit donc bien que cette histoire de la bande dessinée propose quelque chose d’un peu plus étroit, l’histoire d’une trajectoire qui mène à un canon d’une trajectoire menant “Comic-book au graphic novel“, pour reprendre le titre d’un article de Jean-Paul Gabilliet. Ce qui n’enlève rien à sa brillance.