The Big Bang Theory, une micro-adaptation critique

Aka every Episode of The Big Bang Theory, par Jesse Tahirali

Aka every Episode of The Big Bang Theory, par Jesse Tahirali

La bande dessinée ci-dessus a été postée pour la première fois sur le site Reddit en janvier 2012 par Jesse Tahirali sous le pseudonyme de Foop, où elle a été largement commentée. Elle a été depuis reprise d’agrégateurs de contenus en réseaux sociaux, jusqu’à me parvenir via Twitter il y a quelques jours de cela, plus de trois ans après sa mise en ligne, sans identification, origine ou marque d’auteur, simple meme parcourant le réseau sans point d’origine précis. Le fait qu’il s’agisse d’une bande dessinée sans auteur ostensible, sans signature, avec un style minimaliste, a certainement facilité cette diffusion et cette persistance. Rien ne vient s’interposer entre le lecteur et l’adaptation critique de  la série télévisée The Big Bang Theory (2007 – ).

The Big Bang Theory, série diffusée aux Etats-Unis en clair et en prime-time, est regardée par 15 millions de téléspectateurs par épisode, ce qui en fait une des émissions les plus populaires qui soient. Cette popularité massive a généré un contre-mouvement de détestation proportionnel, dans lequel s’agrègent différentes formes de rejet. En particulier, la série fait l’objet d’un discours critique soutenu pour son anti-intellectualisme, son manque de respect pour la culture geek et dans une moindre mesure son sexisme ; de Wired à The Hooded Utilitarian, ce discours prend des formes assez cinglantes. A titre personnel, j’ai beaucoup apprécié les première saisons en les découvrant avec retard, avant de me lasser graduellement. La précision me semble importante, dans la mesure où elle colore ma lecture de cette adaptation.

Il s’agit bien en effet d’une adaptation servant de support à une critique. Le procédé est connu et se pratique au sein des industries culturelles, en plus d’être très présent dans des travaux de fans. Ainsi, par exemple, le film Mansfield Park (Rozema, 1999), que cite Thomas Leitch dans Film Adaptation and its Discontent, fonctionne comme une relecture post-coloniale du roman de Jane Austen qu’il adapte. Ici, la critique prend la forme d’une micro-adaptation, compacte et minimaliste, qui prétend embrasser l’oeuvre dans ce qu’elle a de plus mécanique, comme l’indique le titre qu’avait donné Tahirali à son message initial : « AKA every Episode of The Big Bang Theory ». Ces micro-adaptations ne sont pas propres à la bande dessinée numérique ou aux travaux de fan – Tom Gauld exploite cette veine pour ses illustrations dans le Guardian par exemple – mais elles constituent une forme privilégiée, avec différentes modalités : choix d’un fragment ou compression d’une oeuvre, adaptation « sincère » ou à visée parodique, etc.

Tom Gauld, tiré de You're All Jealous of My Jetpack (2014)

Tom Gauld, tiré de You’re All Jealous of My Jetpack (2014)

Au-delà de l’exemple précis de dialogue utilisé, cette adaptation isole avec efficacité la série le centre de gravité narratif des premières saisons de la série : un triangle amoureux dans lequel l’humour provient d’un écart de compétence entre les trois personnages. D’un côté, Penny (Kaeley Cuoco) incarne l’adaptabilité, le bon sens, le corps sexué et la classe populaire, de l’autre, Sheldon (Jim Parsons) est posée en pur esprit, enseignant à l’université, dépourvu de tout sens pratique, en particulier en matière de relation sociale; la cheerleader et le nerd. Leonard (John Mark Galecki) se trouve quant à lui entre les deux mondes, proposant une alternative vacillante, successivement aligné sur un pôle, puis un autre, intellectuellement et sexuellement en retrait mais tentant de faire le lien entre les deux alternatives.

Affiche promotionnelle américaine pour la première saison

Affiche promotionnelle américaine pour la première saison

La forme de la micro-adaptation annonce d’emblée qu’un mécanisme de sélection drastique est en oeuvre, qui conduit à ne représenter que ce trio central, à l’exclusion aussi bien l’environnement que les personnage secondaires. L’inscription dans ce genre singulier, interdit au lecteur de regretter l’absence d’un certain nombre d’éléments qui participent manifestement du succès de la série, de l’effet du comique de répétition avec variations infimes (Sheldon frappant à la porte de Penny en criant trois fois son nom) jusqu’aux personnages repoussoirs (Howard, sa mère) en passant par des détails de mise en scène (les inscriptions sur les tableaux, les accessoires, les boucles de ceinture de Howard). Tout cela se trouve exclu a priori par la convention de représentation. L’adaptation fonctionne malgré cette réduction dans la mesure où elle est cohérente avec d’autres formes de condensation de la série, qui confirment le rôle central du trio: malgré la multiplication des couples et des personnages, les posters et images promotionnels continuent d’être centrés sur le trio Penny, Sheldon, Leonard depuis la toute la première saison.

En un sens, cette adaptation ne cherche pas à dissimuler sa subjectivité, dans son activité de sélection. La série propose en effet fréquemment une situation symétrique de celle qui est présentée ici, dans laquelle c’est le bon sens de Penny qui lui donne le dernier mot face à l’ignorances des codes sociaux de Sheldon et Leonard. Il y a donc une critique ostensible dans le choix de ne présenter qu’un seule des deux alternatives, qui est d’ailleurs une forme d’inversion du reproche d’anti-intellectualisme par ailleurs adressée à la série.

Cependant, et c’est ce qui m’intéresse plus directement, cette charge critique ouverte est relayée par un ensemble de procédés moins nettement visibles et par là d’autant plus efficaces, dans lesquels le processus même de l’adaptation est mobilisé pour appuyer la critique.

Howard Chaykin, American Flagg n°1 (1983)

Howard Chaykin, American Flagg n°1 (1983)

La manifestation la plus visible de ce recours aux codes à l’appui du propos est la spatialisation du son. Les rires présents dans la bande son de la série (rires d’ailleurs réputés authentiques) sont ici intégrés dans la planche en suivant un usage conventionnel qui veut que les bruitages en bande dessinée  occupent le même espace que les personnages et décors. La transgression consiste ici à faire passer au premier plan ces indices de son d’ambiance, ce qui est inhabituel mais absolument pas inédit (voir la planche d’American Flagg, ci-contre). On se trouve donc devant une transposition familière, éprouvée, qui sert généralement bien les adaptations de films et de séries télévisées. Or, en utilisant ces recettes banales, on débouche sur une planche illisible. C’est donc bien l’objet adapté qui doit être problématique, puisqu’une transposition de ce type est généralement transparente. L’écriture du son rend « visible » la convention du rire extra-diégétique, mais elle ne prétend pas en altérer la nature, la prolifération et l’envahissement seraient donc présents d’emblée. L’adaptation fait retour sur l’original, en jouant de la croyance selon laquelle il est possible d’adapter d’un médium à un autre sans altérer radicalement l’expérience proposée et en se proposant comme simple révélateur. [Révision (29 mai) : Comme on me l’a fait remarquer, les bandes qui envahissent cette adaptation reprennent aussi un motif graphique présent dans la série, celui de l’ascenseur en panne, barré de bandes similaires. Ces bandes fonctionnent également comme un renvoi à cette idée présent dans la série du dispositif qui dysfonctionne de façon durable.]

Cette croyance fonctionne dans la mesure où l’adaptation a recours à des transpositions conventionelles, éprouvées, elles-mêmes transparentes. Ici, l’adaptateur propose une bande dessinée non-problématique, avec des personnages vus de l’extérieurs, des cases, des bulles, des strips, une séquence linéaire, etc. Cette relative banalité – on pense aux planches produites par des outils comme stripgenerator.com – masque la subjectivité à l’oeuvre. Ainsi une opération aussi essentielle dans le processus d’adaptation que le séquençage des dialogues devient-elle relativement invisible, particulièrement pour un lectorat peu rompu à la forme (rappelons que la lecture de bande dessinée n’est pas aux Etats-Unis aussi commune qu’en France). Ce découpage paraît ici résulter de contraintes mécaniques comme la taille des bulles et des cases, plutôt que comme un choix. Dans les faits, pourtant, la séparation absolue des différentes prises de parole, qui présente les échanges comme une suite de monologue temporellement et spatialement distincts (en plus d’être fortement genrés par le biais des couleurs), sert le propos de l’auteur.

Les dents de la mer en deux cases, par Lewis Trondheim (2015)

Les dents de la mer en deux cases, par Lewis Trondheim (2015)

Les codes de la micro-adaptation servent enfin à éluder la question de la représentation schématique des personnages. On trouve un procédé de représentation similaire lorsque Lewis Trondheim adapte des films en deux cases, à l’occasion d’un jeu de va-et-vient avec Jason sur leurs blogs respectifs, mais aussi dans les dessins de Tom Gauld cités plus haut. Ici, les personnages sont parfaitement identifiables, mais réduits à des silhouettes minimalistes. Ce faisant, l’adaptation efface la dimension de performance des acteurs, sans que ce choix apparaisse là encore comme une opération critique, plutôt comme le croisement entre un code et une approche pragmatique limitant le temps à passer sur la bande dessinée produite. Or, cette performance est cruciale, puisqu’elle permet précisément aux personnage de la série de déborder de leurs dialogues en les incarnant. Jim Parsons, qui joue Sheldon, a d’ailleurs reçu trois Emmy Awards pour son rôle dans la série.

On jugera simplement de l’effet d’une performance en comparant l’effet produit par un personnage incarné par deux acteurs à l’occasion d’adaptations successives ou de remake. Ci -dessous, la version américaine de The IT Crowd (en haut) et l’original britannique (en bas).


En neutralisant la performance, l’adaptation transforme plus encore les échanges de The Big Bang Theory en une mécanique peu engageante.

Une planche comme celle-ci démontre donc si besoin était le potentiel critique de l’opération d’adaptation. Les codes les plus éprouvés de la bande dessinée y sont investis d’une charge esthétique et narrative qui apparaît en regard de l’objet adapté. On pense à la formule de Godard affirmant que « le travelling est une affaire de morale » : la forme, même rendue transparente par l’usage, reste signifiante et malléable.

Enfin, ici comme ailleurs, il apparaît bien qu’il faut parler d’adaptation en s’intéressant non seulement aux possibilités des formes (« affordances » dans les textes anglais) mais aussi et avec insistance aux conventions respectives des formes concernées.

 

Pour citer ce billet: Nicolas Labarre, "The Big Bang Theory, une micro-adaptation critique," in Picturing it!, 20/05/2015, https://picturing.hypotheses.org/205.

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