Giraud/Moebius : redessiner

"Navajo", redessin et condensation de Fort Navajo, de Charlier et Giraud (1963 dans Pilote, 1965 en album)

“Navajo”, redessin et condensation de Fort Navajo, de Charlier et Giraud (1963 dans Pilote, 1965 en album)

Je ne pense absolument pas qu’il faille dessiner pour parler de bande dessinée, de même qu’il n’est pas nécessaire de réaliser pour écrire sur le cinéma1 . De façon générale, il me semble néanmoins qu’il est possible d’apprendre beaucoup en se confrontant à la pratique. C’est en partie la raison pour laquelle j’ai réalisé des petits films d’animation, des jeux vidéo, des fanzines ou encore, bien sûr, des bandes dessinées : chaque fois, il s’agissait d’apprendre les gestes, de prendre la mesure des contraintes, des difficultés, du labeur et des accidents.

Dans le cadre du projet de livre sur Giraud/Moebius, un de mes objectifs est de comprendre ce qui constituerait le style de l’auteur, et redessiner ses pages est une des façons d’y parvenir. De façon notoire, en bande dessinée, le style est partout, depuis le tracé des cadres de case jusqu’au lettrage, en passant par des habitudes de représentation à toutes les échelles (du traitement des paysages à la façon d’encrer l’ombre du nez). De façon notoire, également, le style de Giraud/Moebius évolue au fil de sa carrière, mais aussi au gré des projets et de leur mode de publication. Pour ne considérer que le seul Blueberry, il y a loin par exemple entre les stratégies graphiques déployées dans les grandes pages de Pilote et celles des récits en noir et blanc publiés dans Pilote Super Pocket (18,5×12,5 cm), qui seront compilés plus tard comme les premiers tomes de La Jeunesse de Blueberry. Voici comment Chaland décrit ce trait dans Métal Hurlant n°39, en mars 1979 :

Le dessin de Giraud se limite à rendre visuellement lisible le scénario. Le pinceau vole à toute vitesse sur la feuille blanche et satinée. Le trait est économe est efficace. Pas de recherche graphique et esthétique : tout se limite à l’essentiel. C’est clair, c’est grand, c’est parfait. (“Magazine”, à propos de Un Yankee nommé Blueberry)

On est très loin de l’image de virtuose, alors même que ces récits sont contemporains du Spectre aux balles d’or, par exemple, consensuellement décrit comme un des sommets graphiques de cette période. Il faut donc toujours comprendre ce style en contexte, dans un format et une époque donnée, tout en cherchant des invariants ou des tendances de fond qui en constitueraient l’essence. De plus, au vu de ces variations, est-il possible de caractériser le style de Giraud en le distinguant de celui de ses imitateurs ou de ses contemporains, comme Hermann ou Palacios (MacCoy) ?

(Notons au passage que je me trouve-t-on là en terrain relativement stable, avant la résurrection du pseudonyme de Moebius et avant la grande scission du style qui correspond à ce choix, vers 19732.)

C’est à mon sens en s’obligeant à un regard précis, échappant à l’aspiration du récit, qu’il est possible de s’approcher de cette compréhension du style. En observant la récurrence d’une technique, d’un choix, d’un geste (que mentionne d’ailleurs Chaland). L’observation méthodique, détachée du sens de lecture, révèle quelques-unes de ces récurrences. Le redessin est pour moi, d’abord un moyen d’organiser le parcours de l’album et le regard : il ne s’agit plus de chercher les moments clés, mais de fouiller les espaces marginaux, les bords de case et les espaces ouverts, à la recherche du trait typique, et mémorable. Puis le temps de la réalisation installe un regard long. Pendant 20 ou 30 minutes, je m’oblige à poser le regard sur une surface parfois minuscule : la première case ci-dessus correspond à un détail de 2x2cm environ dans Fort Navajo.

Fort Navajo - planche 23B - Charlier, Giraud, Blanc Dumont

Fort Navajo – planche 23B – Charlier, Giraud, Blanc Dumont

Navajo - détail redessiné

Navajo – détail redessiné

Ainsi, dans la case ci-dessus – case 3 de mon redessin – ce regard soutenu révèle dans la montagne ce qui ressemble bien à une minuscule bête à cornes, esquissée, quasi invisible, mais qui annonce les arrière-plans foisonnants d’albums ultérieurs (et évoque peut-être ceux de Will Elder). En installant une longue durée, en obligeant à regarder chaque trace du pinceau ou de la plume, le redessin à l’identique révèle une technique, mais oblige finalement à re-générer l’image.

C’est en effet l’enseignement le plus frappant de la pratique. Je travaille sans grille de repère ou table lumineuse, dans l’espoir de reconstituer non seulement la surface du dessin, mais encore sa logique interne et ses accidents. De ce fait, je délaisses mes outils de prédilection, les feutres calibrés, pour travailler au pinceau ou feutre-pinceau, à l’instar du dessin d’origine, en m’appuyant sur des repères crayonnés. Et à plusieurs reprises, j’ai eu le plaisir de voir mon trait reconstituer les accidents mêmes qui avaient sans doute généré les traces graphiques dans le Fort Navajo original. Tel tremblé, tel raccord incertain découlaient moins d’un choix conscient que de la conjonction entre un objet représenté, un outil et une main. Le redessin permet alors une approche non seulement perceptuelle mais également corporelle du dessin. Comme l’écrit Simon Grennan : “The visible mark is two things: a trace of the activity producing the mark and an indexical sign of the activity of producing the mark” (A Theory of Narrative Drawing, 15). Le redessin permet à mon sens de comprendre le lien entre ces deux éléments.

Jijé, Jerry Spring, Golden Creek (1955) détail de la planche 5. A comparer à la case 3 de mon redessin.

Qu’apporte alors cette pratique pour comprendre un style ? Elle invite d’abord, comme je le disais plus haut, à un regard neuf, si long qu’il serait difficilement soutenable depuis une position de lecteur. Elle permet ensuite d’envisager le labeur correspondant à chaque image, le temps nécessaire à chaque trait, selon la formule (nombre de traits * complexité / rapidité de l’artiste). Elle permet enfin de percevoir la différence de maîtrise d’un album à l’autre, ou encore ce qui sépare le premier Giraud de Jijé. Les accidents de Giraud ressemblent aux miens pour Fort Navajo. Ils s’en éloignent nettement après quelques années d’apprentissage, au moment du Spectre aux balles d’or, que j’avais précédemment redessiné.

Et puis, il y a bien sûr un plaisir supplémentaire : celui de s’approprier ces images marquantes, de les faire siennes un instant (notamment par la recolorisation). Le plaisir d’une activité de recherche échappant à Word et au verbe pour se déployer dans un long regard silencieux, dans une série de gestes minutieux, sous une lampe à dessin.

 

 

 

  1. La thèse de Pat Grant (auteur notamment de Blue) Bodies on the Board. Materiality and Movement in the Production of Comics and Graphic Novels, défend cette nécessité de la pratique : Grant y critique notamment la production universitaire pour son logocentrisme («Academics respond to […] prose heavy comic books in which indicators of established literary value are close to the surface »). Grant, Patrick. “Bodies on the Board. Materiality and Movement in the Production of Comics and Graphic Novels.” Macquarie University, 2014. []
  2. Je commence le travail sur ce point, mais il me semble que cette scission est aussi une construction délibérée, entretenue de façon un peu mécanique. Les deux façons, les deux persona, sont largement poreuses. []

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