Adapter la poésie en bande dessinée

261. par Emily Dickinson (adaptation N.Labarre)

261. par Emily Dickinson (adaptation N.Labarre)

Ce billet ne vise pas à aborder de façon exhaustive la question des modalités possibles d’adaptation de la bande dessinée. Il s’agit de poser à grands traits des jalons théoriques en les articulant à une pratique raisonnée. L’objectif de l’ouverture de ce dialogue est bien entendu de déboucher sur un renforcement mutuel de ces deux facettes. A cette double approche, j’en ajouterais une troisième, centrée sur ma propre réception des œuvres et sur le jugement que je porte à leur égard. Cela peut paraître anecdotique, mais à ce stade de la réflexion, le jugement critique sert pour bonne part de ciment, de guide, voire de bouche-trou pour une théorisation encore lacunaire.

Si l’adaptation en bande dessinée constitue déjà un champ singulier, doté de ses propres collections, de ses supports, ses conventions et ses auteurs, l’adaptation de poésie en bande dessinée occupe elle-même un périmètre infime, au point qu’il est presque possible de le parcourir en totalité : les ouvrages du pionnier Dave Morice, la collection « Petit à petit », quelques pages du Canon graphique édité par Russ Kick, l’initiative de la Poetry Foundation,  et à la marge un ensemble de citations éparses (Baudelaire chez Bilal, par exemple). Il faut toutefois ajouter à cet inventaire un vaste ensemble de productions délibérément ou non soustraites aux contraintes éditoriales: des planches singulières, souvent auto-publiées sur internet, produites par des auteurs creusent profondément le sillon de ces adaptations. Citons par exemple le travail de Julian Peters ou dans un registre fort différent les « Petits poèmes en bande dessinée ».

En première approximation, l’adaptation en bande dessinée, prise cette fois sous l’angle de l’activité créatrice, paraît obéir à trois logiques complémentaires, au moment du passage du texte à un ensemble texte-image-séquence : l’addition, la soustraction et la substitution. Dans le cadre de poèmes courts, hors d’un circuit de production et distribution commercial, aucune contrainte extérieure ne vient imposer des soustractions pures et simples, dont l’exemple canonique serait ces adaptations de classiques qui abrègent les pièces de Shakespeare (Classics Illustrated, Classic Comics, etc.) pour respecter un format préétabli. Ce sont alors les fonctions d’addition et de substitution qui dominent, tout en se heurtant à ce que j’appellerais le principe de complétude de la poésie, au sens quasi mathématique du terme. Plus encore que d’autres formes artistiques, cette poésie présente en effet des objets textuels dont chaque partie serait indispensable et aucune ne serait superflue. Les multiples rôles qui échoient à chaque mot : rythmique, sonore, mélodique, référentiel ou allusifs rendent difficilement envisageables leur remplacement ou leur altération.

Il n’est donc pas étonnant que ce soit le principe d’addition qui domine, particulièrement lorsque le texte revêt une dimension patrimoniale. La co-présence dans la bande dessinée du texte et de l’image permet ainsi de présenter le poème dans l’intégralité de ses mots, cantonnant le travail adaptatif au découpage et à l’image. A contrario, lorsque la bande dessinée adapte des œuvres romanesques ou théâtrales, cette adaptation implique invariablement des glissements modaux, où certaines fonctions du texte d’origine (notamment la description – cf. Seymour Chatman, Coming to Terms) sont prises en charge par l’image. Pour Dave Morice, crédité aux Etats-Unis comme l’inventeur de la bande dessinée de poésie, cette logique additive n’est pas seulement une praxis, c’est un principe théorisé:

In moving from poem to cartoon, you take a given group of words and create a visual environment around them. This change automatically affects the tone of the poem. The results can be illustrational, satirical, critical or surreal. Bringing the two forms together can help you to understand how each one works and how they can work together.(Dave Morice, How to make Poetry Comics »Poetry Comics: An Animated Anthology 116)

La stratégie de Dave Morice, c’est donc l’utilisation d’une tension entre les modes de la bande dessinée qui révèle et commente le texte original, laissé intact. Cette logique domine aussi bien les travaux de Julian Peters que les adaptations de la collection « petit à petit », avec dans les deux cas une fonction que Morice qualifie d’illustrative. Le texte est en place et l’auteur cherche à le révéler, le magnifier, le questionner ou l’expliquer. L’irréductible singularité du trait ajoute à ces fonctions une subjectivation du poème, qui préempte celle du lecteur et peut dans certain cas banaliser un texte en le rendant univoque. La dimension de jugement entre ici pleinement en ligne de compte, puisqu’il est concevable qu’une même lecture puisse être jugée banale par un lecteur tout en suscitant chez un autre, par écho ou par contraste, une véritable émotion esthétique.

Un des éléments cruciaux dans cette appréciation ou non me semble tenir à la différence entre l’ouverture et la fermeture de l’illustration. La tentation de la mise en récit univoque du poème est ainsi pour moi source de déception, même dans le cas où l’illustration est aussi somptueuse que dans l’adaptation par Ben Basso de « Une charogne », de Baudelaire dans la version française du tome 2 du Canon graphique (la version américaine d’origine diffère sensiblement dans la sélection des textes), même si je suis près à envisager que mon attachement au texte d’origine et donc mon investissement émotionnel dans celui-ci,  soit la principale cause de cette déception.

The Raven, par E.A. Poe (adaptation W. Elder et H. Kurtzman), Mad n°9

Si la déférence domine dans les exemples employés plus haut, précisons qu’elle n’est pas l’unique posture possible de l’adaptateur. L’adaptation par Will Elder et Harvey Kurtzman de « The Raven » de Poe, qui se double d’une adaptation/pastiche des illustrations réalisées par Gustave Doré pour son ultime ouvrage, reprend ainsi sans l’altérer le texte d’origine, tout en moquant ses éléments romantiques. Mézières s’est d’ailleurs livré à un exercice un peu similaire dans une adaptation de Victor Hugo, parue dans Super Pocket Pilote (je dois cet exemple à l’instructif fil de discussion sur BD et poésie sur « Lefranc, Alix, Jhen et les autres« ). Dans les deux cas, l’image joue du contraste avec le texte d’origine, sans pour autant qu’il s’agisse d’autre chose que d’une logique additive.

La conscience, par V. Hugo (adaptation J.C. Mézière), Super Pocket Pilote N° 2

La conscience, par V. Hugo (adaptation J.C. Mézière), Super Pocket Pilote N° 2

Les stratégies ostensibles de substitution, où la bande dessinée prendrait en charge une partie de ce que porte le texte d’origine, sont donc nettement plus rares. Il est possible de lire ainsi les Petits poèmes en bande dessinée dans la mesure où la bande dessinée y est présentée comme existant à côté du texte. Pour autant, l’auteur du blog conseille lui-même d’être familier des poèmes pour apprécier son travail et prend soin de présenter le texte d’origine en titre de rappel, en haut de chaque entrée. J’ai parlé de stratégie ostensible, puisqu’il me semble malgré tout que l’adaptation en bande dessinée n’échappe pas à la substitution en ce qui concerne les effets rythmiques, structurels et bien sûr graphiques quand le poème intègre cette dimension.

Chez Morice, par exemple, le respect délibéré du texte coexiste avec une réinvention de sa structure. De même dans nombre des exemples mentionnés ci-dessus : quand Julian Peters ajouter une case muette dans son adaptation de La Belle Dame sans Merci de Keats ou quand il place son saut de page au milieu d’un quatrain, il impose au poème un rythme nouveau où le souci de composition graphique entre en tension avec la structure codifiée de l’original.

La Belle Dame Sans Merci, par J. Keats (adaptation J. Peters), p.2

La Belle Dame Sans Merci, par J. Keats (adaptation J. Peters), p.2

A contrario, Matt Madden et d’autres ont montré qu’il était possible de chercher, sinon de trouver, des équivalents graphiques des effets de structure que proposent les formes poétiques classiques. Ne pas transposer ces recherches dans l’adaptation de poésie relève donc bien d’un choix, conscient ou non, d’identifier un poème à son texte et  lui seul. Si on retient de façon simplifiée que la bande dessinée possède trois modes – image, texte et séquence – on voit alors que c’est ce dernier mode qui devient ici le point de rencontre et de tension entre le travail de l’adaptateur et le texte adapté.

Il est tentant de parler de fétichisme du texte, qui oublie la fonction générative des contraintes formelles, en se focalisant sur la seule palette de rapports texte-image. Les commentaires de Kris à propos de l’album dont une page est reproduite ci-dessus sont d’ailleurs instructifs, mêlant la modestie de l’adaptateur, le rappel des contraintes dans le cas d’un ouvrage soucieux de mettre en avant la dimension patrimoniale, et l’évocation de la richesse possible des interactions entre les deux modes « dominants » de la bande dessinée.

Dans le cadre de mon travail sur les formes marginales d’adaptation, j’ai donc voulu explorer plus précisément certains de ces questions, en utilisant Emily Dickinson. C’est un choix en partie arbitraire, mais appuyé sur quelques considérations raisonnées. Ayant brièvement enseigné un de ses poèmes, j’avais l’impression de me sentir en terrain plus solide qu’ailleurs. L’ayant découvert tardivement, elle ne m’apparaît pas auréolée du même statut de « classique » que ce que je connais de la poésie francophone. Enfin, c’est une poésie pour laquelle j’ai de l’affection, une poésie qui me procure ce sentiment du beau et du vrai, que  je rencontre pas si souvent.

Le point de départ était en fait un appel à textes spécial bande dessinée de la revue de poésie en ligne Snakeskin, qui donnait quelques repères sur ce que pouvaient être des  poetry comics. Dans ce cadre, j’ai cherché à pousser la logique de substitution assez loin, tout en produisant quelque chose qui pourrait être lu comme une adaptation.

Voici donc le texte intégral du poème, dont j’ai choisi de garder quelque mot, optant par endroit pour une incarnation des images verbales, retenant quelques mots clés ailleurs. Un des effets recherchés consistait à conserver  parfaitement visible la structure du texte, en cinq étapes distinctes, baignées de noir, constituant malgré tout un texte/page unique.

Sans titre. E. Dickinson (adaptation N.Labarre)

Sans titre. E. Dickinson (adaptation N.Labarre)

I felt a Funeral, in my Brain,
And Mourners to and fro
Kept treading – treading – till it seemed
That Sense was breaking through

And when they all were seated,
A Service, like a Drum –
Kept beating – beating – till I thought
My mind was going numb –

And then I heard them lift a Box
And creak across my Soul
With those same Boots of Lead, again,
Then Space – began to toll,

As all the Heavens were a Bell,
And Being, but an Ear,
And I, and Silence, some strange Race,
Wrecked, solitary, here

And then a Plank in Reason, broke,
And I dropped down, and down –
And hit a World, at every plunge,
And Finished knowing – then –

Bien qu’accepté par Snakeskin, il m’a semblé que l’adaptation manquait sa cible, en partie à cause des insuffisances techniques, mais aussi faute de reproduire une expérience de lecture à voix haute dans laquelle les pauses sont finalement nettement moins marquées que ces grands blancs que je proposais. Je me suis alors attaqué à un autre poème, plus simple dans sa structure mais aussi moins morbide.  Il me semblait qu’il y avait là au moins trois difficultés intéressantes à résoudre : le « je », la question de la structure, et le devenir de la métaphore centrale (le joyau)

I held a jewel in my fingers
And went to sleep.
The day was warm, and winds were prosy;
I said: “’T will keep.”
I woke and chid my honest fingers,—
The gem was gone;
And now an amethyst remembrance
Is all I own.
Je tenais un Joyau dans mes doigts –
Et me suis endormie –
Le jour était chaud, et les vents péroraient –
Je me suis dit « Il ne risque rien » –
Je m’éveillai – et blâmai mes doigts honnêtes,
La Gemme avait disparu ,
A présent, un souvenir d’Améthyste
Est tout ce qu’il me reste –

(traduction de F. Delphy)

Au fil des tentatives, minimalisme laid, collage et autres esquisses, j’ai pris conscience d’une vertu de la stratégie additive, elle n’oblige pas à une comparaison de la réussite esthétique relative de l’illustrateur et du poète, puisque le premier ne cherche pas à effacer ne serait-ce qu’une virgule du second. Je me suis donc concentré sur le point sur lequel il me semblait possible d’intervenir de façon convaincante, la structure. La solution du blanc de la page comme homologue du blanc inter-strophe ne m’apparaissant plus convaincante, c’est par la couleur que j’ai voulu marquer cette organisation. Simultanément, j’ai voulu éviter la grille, qui me semblait être une imposition de force d’un code sur un autre, réduisant à néant le caractère organique de l’original, dans lequel les subdivisions internes sont nettement subordonnées à l’existence de l’objet dans son unicité.

Le résultat se trouve au tout début de cette page. J’ai beaucoup appris en m’efforçant d’y parvenir.

Tenative d’adaptation en collage/bande dessinée

Tentative d’adaptation minimaliste

Voir d’autres adaptations de Dickinson:

Une adaptation glaçante de « It was not Death, for I stood Up », par Gabrielle Bell : http://www.poetryfoundation.org/images/features/Dickinson.pdf

Une adaptation sous le signe de l’addition (et de la narration), par Gaving Aung Than : http://zenpencils.com/comic/99-emily-dickinson-a-bird-came-down-the-walk/

Adaptation/détournement par Randall Munroe : http://xkcd.com/788/

Adaptation stricte (auteur inconnu) : http://bdpoemefromars.canalblog.com/archives/2010/09/29/19196106.html

The Writer at work, merveilleuse vignette sur Dickinson par Tom Gauld et Lia Simone : http://www.archiviocaltari.it/2010/03/15/the-writer-at-work-emily-dickinson/

– Ce billet fait suite à un précédent, consacré au cas des jeux vidéos. Tous deux sont conçus comme des étapes dans l’élaboration d’un ouvrage mêlant théorie et pratique de l’adaptation.


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7 réponses

  1. Julian dit :

    Plûtot qu’une interprétation, pourrait-on peut-être parler d’une traduction dans le langage de la BD? Dans la traduction d’un poème d’une langue à une autre il s’agit aussi des fois de faire des choix entre des interprétations différentes. Mais il y a des fois des moyens pour suggérer plusieures interpretations avec un seul dessin, je crois.

  2. Merci Patrick.
    J’ai voulu mentionner en passant – sans doute trop vite – cette idée d’une adaptation qui ferme le texte. Dans mon exemple, je savais qu’en choisissant un visage, masculin de surcroît, j’imposais un point de vue très spécifique sur le poème, avant même de rentrer dans des interprétations plus nuancées. C’est un choix sur lequel je me suis attardé un moment, hésitant entre autres entre un visage féminin idéalisé, une tentative de rendu du visage d’E. Dickinson elle-même et mon propre profil. C’était un choix très structurant, mais sur le plan du dessin, je ne me sentais pas capable de rester entièrement dans l’abstrait ou dans une vision à la première personne, comme dans la première case.
    Il me semble possible, pourtant, de mettre en place une adaptation en bande dessinée non figurative, qui ferme beaucoup moins la lecture. Les comics abstraits de Molotiu ou les recherches formelles de Madden sont de bonnes pistes de ce point de vue. La grande question est alors celle du statut social des oeuvres produites : il n’est pas du tout évident qu’elles seront perçues comme de la bande dessinée, par opposition à de l’illustration. Il y aurait bien entendu encore une dimension interprétative dans une adaptation de ce type, mais elle se heurterait moins frontalement aux représentations mentales du lecteur, je pense.
    J’ai vu plusieurs exemples de ce type sur de la bande dessinée en poésie originale, mais pas encore pour des adaptations.

  3. Patrick Peccatte dit :

    Merci Nicolas pour cette analyse passionnante. Les trois logiques complémentaires que tu décris (addition, soustraction, substitution) renvoient à la palette des possibilités techniques disponibles pour l’auteur qui se lance dans l’adaptation d’un poème. Mais ces trois logiques sont précédées et conditionnées, il me semble, par l’interprétation du poème. Comment rendre compte des interprétations multiples d’un poème dans une forme, la bande dessinée, qui privilégie toujours une « herméneutique » figurative en effectuant des choix illustratifs ? Par exemple, plusieurs commentateurs ont relevé que I held a jewel d’Emily Dickinson possède une connotation sexuelle et pourrait évoquer la masturbation féminine. Sans juger de la pertinence ou non de cette interprétation, le choix de ne pas suggérer explicitement la dimension érotique du poème, « ferme » en quelque sorte le choix des possibles ouvert par la seule lecture. En éliminant l’équivoque, je crois que l’adaptation est fondamentalement un travail interprétatif (parfois, on ne doit pas craindre d’enfoncer des portes ouvertes).

  4. Catherine dit :

    Bonsoir Nicolas, bel article, et belle planche, juste sur quoi je travaille avec mes 1 L LELE.
    tu connais sans doute the rime of the ancient mariner de coleridge illustré par Hunt emerson aux éditions Knockabout. un régal.
    bises,
    Catherine

    • Bonsoir Catherine,
      non, je ne le connaissais pas ! J’avais vu son adaptation de l’Enfer de Dante, mais j’ignorais qu’il avait travaillé sur Coleridge. Je vais aller voir cela de plus près. En l’état, je vois bien que les formes longues posent des problèmes assez radicalement différents des poèmes courts, mais ma culture en la matière est trop limitée pour en penser quelque chose d’articulé. Ce sera un bon point de départ.

  5. Merci à vous de votre réponse et de l’explication sur ce choix. Je n’avais pas tout lu sur votre blog, mais je comprends fort bien ce que vous voulez dire en parlant à la fois de la nécessité d’assurer le dessin et de la volonté de sortir de l’illustration.

    Je pense qu’il est possible d’avoir des résultats vraiment passionnants dans une articulation a priori très classique des deux formes, mais il me semble vraiment intéressant, comme vous le faites, de tenter des combinaisons atypiques. Julian Peters, que je cite beaucoup dans le texte, m’écrivait par mail qu’il était très heureux d’avoir découvert votre travail.

  6. marsan dit :

    Tout d’abord merci de l’intérêt que vous portez à mon blog et de votre analyse très pointue et documentée.
    Au départ j’avais conçu mes adaptations au plus près du texte, en l’intégrant dans la BD, mais en reherchant un décallage humoirstique( exemple: voix des arbres de Béalu ou la grenouille de Ponge) . Celui-ci n’était possible qu’à l’intérieur d’une image et nuisait au découpage séquentiel du poème, me semble-t-il. cette démarche me semblait trop illustrative et decevante.
    J’avais aussi envie d’explorer d’autres voies et de me renouveler
    C’est dans la recherche constante de ce décallage que la BD s’est peu à peu émancipée du poème où c’est maintenant devenu un jeu (pour moi, je prends en effet beaucoup de plaisir de découvrir des poèmes et des poètes et a opéré ce décallage) d’ offrir un autre angle de lecture du poème. Il fallait aussi que mon dessin prenne de l’assurance.

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