Infinity 8, une certaine idée du comic book

Dominique Bertail, Infinity 8 n°1 (octobre 2016)

Dominique Bertail, Infinity 8 n°1 (octobre 2016)

Infinity 8 est une série de science-fiction en huit volumes et autant de boucles spatio-temporelles. Je ne reviendrai pas ici sur le détail du scénario de la série, préférant m’intéresser à la façon dont celle-ci se positionne par rapport à la bande dessinée américaine, une de ses influences revendiquées.

Imaginée par Lewis Trondheim et Olivier Vatine, la série est donc à la fois une œuvre singulière d’un auteur déjà familier du procédé et un travail collectif. On pense bien entendu à Donjon, le projet délibérément démesuré de Trondheim et Sfar, mais aussi à des travaux plus nettement éloignés de la sphère auteuriste de la bande dessinée, comme Elfes chez Delcourt, par exemples. Un modèle alternatif serait celui des séries télévisées américaines, dans lesquels l’architecte, le showrunner, délègue la quasi-totalité des tâches relevant de l’auctoritalité « classique » à des comparses (écriture, réalisation, etc.) sans pour autant s’abstraire de l’œuvre. Un « bonus » du troisième numéro matérialise bien cette présence de Trondheim : un strip vertical sur le modèle de ses Petits riens autobiographiques ou de ses contributions à l’Atelier Mastodonte. La personnalité publique de Trondheim se prête particulièrement bien à ce rôle relativement inédit en bande dessinée, puisqu’il entretient volontiers son personnage de tyran régnant sur un collectif (L’atelier mastodonte encore) mais exerce aussi des responsabilités éditoriales bien réelles au sein de la collection Shampoing, et a par ailleurs revendiqué autour du festival d’Angoulême un rôle d’arbitre des goûts et des légitimités. Enfin, il incarne plutôt bien une frange grand public de la bande dessinée d’auteur, celle qui partie de l’Association (et revenue à celle-ci) a aussi pu produire des succès conséquents en travaillant avec les éditeurs installés, en s’appropriant volontiers des genres populaires : comme Blain ou Sfar, mais au contraire de Killofer ou Menu, pour ne prendre que quelques exemples.

Détail de la couverture du n°1

Détail de la couverture du n°1

Détail de la couverture du n°2

Détail de la couverture du n°2

Infinity 8 joue volontiers de cette double affiliation, qui ressemble parfois beaucoup à de l’ironie, surtout dans le péritexte : les accrochent qui barrent les couvertures sont ouvertement moqueuses, formules lapidaires et sans suite, mais les récits eux-mêmes contiennent une charge révisionniste moindre, désireux sans doute de ne pas saborder complètement des recettes génériques chargées de sous-tendre chacun des intrigues de 90 pages. Cette stratégie de célébration un peu moqueuse prend notamment la forme d’un choix de prépublication en comic book des deux premiers albums, chacun étant divisé en trois fascicules. C’est ce choix qui m’intéresse en particulier.

D’après Lewis Trondheim, l’objectif est bel et bien de diffuser aux Etats-Unis les deux premiers albums en empruntant le réseau de distribution des comic books ; on sait que les Humanoïdes Associés ou Delcourt ont déjà utilisé cette stratégie pour diffuser des albums européens, avec des succès toujours mitigés. Dans ces exemples, la publication en fascicule était une décision a posteriori, une stratégie de localisation des contenus relativement classique dans l’édition internationale de bande dessinée. En faisant le choix du comic book en France, Vatine, Trondheim et leur éditeur, Rue de Sèvres, font le choix d’une localisation renversée, qui attire l’attention sur le format de publication ou lieu de neutraliser celui-ci.

Précisons cependant qu’il n’existe pas vraiment de comic books en France. Ce format ne recoupe en effet qu’imparfaitement celui des périodiques de bande dessinée américaine publiés en France, avec une proximité plus ou moins grande à différentes époques. Puisque le comic book n’existe pas en France, il est nécessaire pour Infinity 8 de construire un objet rappelant ce format, avant de pouvoir exploiter les connotations de ce mode de publication. La tâche est d’autant plus difficile que la série n’est pas diffusée comme un magazine, mais bien comme une bande dessinée classique, disponible en librairie.

Au niveau le plus simple, le plus essentiel, les fascicules d’Infinity 8 adoptent un format rappelant celui des comic books, en terme de taille (17x25cm), de pagination (32 pages plus les couvertures) et de reliure (des cahiers agrafés), pour 3,50€. Les livres se désignent eux-mêmes comme des comic books, en anglais dans le texte. De façon un peu plus sophistiquée, la maquette de la couverture évoque la disposition classique des fascicules américains, avec notamment une série de cartouches sur la gauche. Il serait tentant de chercher dans les compositions des illustrations couverture des références identifiables, mais en dehors de quelques images très influentes et souvent copiées (voir par exemple les études de Patrick Peccatte sur la déploration du super-héros ou l’héritage de la couverture d’Action Comics n°1), les couvertures de comic books ne semblent pas offrir une grammaire visuelle cohérente, singulière et connue du lectorat français. Tout au plus peut-on noter que la couverture prévue pour le n°1 a été changée tardivement, favorisant une représentation en « plan américain » avec le personnage bien au centre, dont on peut penser qu’elle évoque en passant certaines couvertures de comics de super-héros.

Ceci étant posé, les choix de Trondheim et Vatine (la maquette est créditée au Comix Buro Design) relèvent moins du mimétisme que de la reconstruction. Ainsi, les codes de composition invoqués sont ceux d’une période révolue, qui me semble essentiellement associée aux fascicules Marvel des années 70 et 80. Cette maquette de couverture, qui inclut un faux logo de la Comics Code Authority (à l’instar de la couverture de la revue Aaarg, par exemple, une publication largement travaillée par l’héritage des années 70) renvoie donc à une image consensuelle de la bande dessinée américaine et en aucun cas à la période à laquelle semblent se référer les bandes dessinées elles-mêmes  : celle du début des années 50, via les pastiches produits par l’underground. En effet, ni les comics du début des années 50, ni les fascicules underground ne comportent le sceau de la CCA : elle n’était pas encore inventée dans le premier cas, et pas compétente dans le second. De la même manière, la similitude de pagination est un leurre, dans la mesure où l’organisation intérieure des fascicules diffère radicalement de celle de la plupart des comic books : pas de publicité en page intérieure, pas de splash page, pas de courrier des lecteurs, pour ne mentionner que des éléments relativement permanents dans la BD américaine depuis les années 60. Il ne s’agit donc pas de faire un comic book, mais de faire du comic book. Pourquoi ?

La première réponse est sans doute l’effet de curiosité. Un format atypique, avec un prix d’entrée peu élevé, combiné à un concept relativement neuf et une équipe artistique populaire semble garantir un surcroît d’intérêt pour le projet ; Casterman et Tardi avaient ainsi pré-publiés Le secret de l’étrangleur en feuilleton en 2006. L’existence du texte que vous lisez atteste de l’efficacité de la tactique.

La seconde, sans doute intentionnelle, tient à une volonté d’utiliser un format permettant d’utiliser efficacement la sérialité. Les séries télévisées, les webcomics et les comic books eux-mêmes attestent des vertus de fidélisation d’une publication régulière de brefs épisodes proposant au spectateur ou lecteur un rendez-vous régulier. Ces mécanismes sériels ne garantissent pas en eux-mêmes le succès des produits culturels concernés, bien entendu, et la stratégie de mise à disposition de saisons entières inaugurées par Netflix avec House of Cards suggère même que cette sérialité traditionnelle serait pour partie obsolète. Infinity 8 la revendique cependant (avec un petit compromis : les quatre premiers numéros sont publiés par paire), en présentant sa prépublication en comic book comme un événement unique : les fascicules sont destinés à être remplacés par les albums et non réédités. Le caractère relativement exceptionnel de l’opération et la taille substantielle des fragments proposés, puisque chaque épisode équivaut à 2/3 d’un album « classique » en 48CC, rendent le procédé assez efficace : chaque numéro propose une accroche substantielle mais aussi un cliffhanger efficace.

Marqueur ostensible de sérialité, 4e de couverture du n°1

Marqueur ostensible de sérialité, 4e de couverture du n°1

Au-delà, le format comic book fonctionne comme un renvoi à ce que serait la bande dessinée américaine populaire. La critique très positive de la série dans Télérama mentionne ainsi spontanément Marvel et DC, les deux éditeurs traditionnels de comics de super-héros, même si ce qu’ils proposent n’a rien à voir avec le ton ou les objectifs de la série : là encore, une identification approximative de ce que serait la bande dessinée américaine suffit. Le mot clé ici, est « pulp », affiché dès la couverture du premier numéro et repris d’interview en interview, de critique en critique.

Sur un plan historique, cela n’a pas de sens, puisque les pulps sont pour l’essentiel les précurseurs des comic books, à la fois sur le plan historique et de façon plus pragmatique, puisque les éditeurs des années 40, comme National ou Marvel, étaient passés de l’un à l’autre en flairant l’opportunité commerciale. L’apogée des pulps était passée depuis longtemps lorsque la bande dessinée américaine produit les prototypes de la bande dessinée de science-fiction à laquelle se réfère Infinity 8, au début des années 50.

Il y a des comic books de science-fiction avant cette date, bien entendu, qui pillent allègrement Flash Gordon ou Buck Rogers pour des aventures dans lesquelles la science-fiction est avant tout affaire de décor. Cependant, c’est entre 1950 et 1955 que Walllace Wood et quelques autres, chez EC Comics mais pas seulement, vont construire  une imagerie de science-fiction qui digère ce qu’avait créé Alex Raymond en y ajoutant une érotique du chrome et du corps humain pris dans la technologie.

Wallace Wood, Space Detective n°1 (Avon, 1951)

Wallace Wood, Space Detective n°1 (Avon, 1951)

Wallace Wood, Weird Science-Fantasy n°27 (EC, 1955)

Wallace Wood, Weird Science-Fantasy n°27 (EC, 1955)

Wood n’est pas le seul à travailler dans cette veine, mais plus que tout autre, il incarne la capacité de la bande dessinée américaine à être enfin à la hauteur des merveilles visuelles aux charmes troubles – horreur et érotisme – que promettaient depuis des décennies les couvertures des pulps. Les agentes pulpeuses aux caques arrondis d’Infinity 8 proviennent directement de cet esthétique. Les uniformes d’hôtesse de la Pan-Am que portent ces mêmes agentes lorsqu’elles sont à l’intérieur du vaisseau de croisière et les robots géants qui les accompagnent renvoient elles aussi à cette période du milieu des années 50.

L’histoire de la bande dessinée ne se transmet pas sans médiateur. De même que Wood avait digéré l’héritage de Raymond quinze ans avant lui, son propre travail allait être célébré et revisité dans les années 70. Wood joue alors un rôle important dans l’hybridation de l’underground et des genres populaires, avec son magazine autopublié Witzend. Un peu à la manière de Kurtzman, il est une des figures tutélaires d’une nouvelle génération de créateurs de bande dessinée, qui vont le pasticher à l’envie. Bruce Jones ou Rand Holmes, ne sont que quelques un de ces auteurs qui poursuivent l’esthétique de Wood (et de ses pairs, Williamson, Frazetta, etc.) avec plus ou moins de talent, en exagérant volontairement l’érotisme et l’horreur de leur glorieux devancier. Même lorsqu’elles se tiennent plus loin du pastiche évident, les bandes dessinées de science-fiction au sein de l’underground ou du post-underground (Slow Death, Hot’ Stuf, Star*Reach, etc.) sont parcourues par l’influence des élégantes fusées et des plantes extra-terrestres concupiscentes des années cinquante. Dans le même temps, Russ Cochran entame la réédition des comics EC, refusant le caractère ontologiquement éphémère des comic books, et créant un panthéon d’auteurs et d’images qui n’ont pas cessé d’être célébrés depuis. Infinity 8, avec ses nécrophages, ses nazis et ses private jokes (Killofer en lieutenant lubrique) renvoie aussi à cette révision des années 70.

Rand Holmes, Slow Death Comix n°5 (1973)

Rand Holmes, Slow Death Comix n°5 (1973)

Le ton des premiers récits d’Infinity 8, offre donc une synthèse d’une vingtaine d’années de publications de science-fiction aux Etats-Unis qui ne sont à proprement parler ni « pulp » ni « pop ». La série condense en un objet unique un style « original » et ses relectures plus grinçantes, matinées de nombreuses autres influences, dont le manga, les aventures de Valérian ou le style de Mike Mignola. Le choix du format fonctionne moins comme un renvoi à un objet « réel » qu’à une idée de comic book, où le récit est par définition sans conséquence (le capitaine du vaisseau fabrique le temps en crise identifié par Eco dans « Le mythe de Superman », l’absence de héros récurrent évoque les nouvelles graphiques caractéristiques des comics des années 50), résolu par des conflits physiques (« avec des bagarres », dit la couverture du premier numéro) et permet toutes les audaces (des nécrophages et des jolies filles, comme un résumé de la BD post underground). Le choix du support fonctionne donc bien à l’appui de ce propos, même s’il tire le projet vers le pastiche. La référence à Moebius et à Métal Hurlant, exemple canonique de revitalisation des clichés américains de la science-fiction est un sujet récurrent dans les interviews des auteurs de la série, de façon très compréhensible vu le succès populaire et critique de cette réinivention au milieu des années 70. La comparaison touche cependant vite sa limite, puisque Métal Hurlant se gardait bien du pastiche, justement, et avait fait le choix de déporter son héritage américain dans une enveloppe très nettement européenne.

Au-delà de cette réserve, le dispositif d’hommage paraît aisément perfectible. Les « bonus » proposés sont d’un intérêt assez faible, quand ils ne sont pas complètement superflus ; je pense ici au labyrinthe sans intérêt graphique particulier qui occupe une pleine page du deuxième numéro. L’hésitation entre le renforcement du pastiche via les fausses publicités, et la tentation du making-of auto-promotionnel brouille la résonance entre les récits et leur contenant. Surtout, le dispositif n’est pas conçu comme étant indispensable au fonctionnement de l’ensemble, puisque l’édition finale en album est la forme finale de l’histoire (il faudrait sans doute comparer ce choix avec ceux effectués pour Lastman, autre relecture syncrétique d’un ensemble culturel initialement disparate). On peut d’ailleurs se demander comment fonctionnera alors un découpage conçu en trois chapitres distincts pour les deux épisodes concernés par cette pré-publication.

Infinity 8, bande dessinée plaisante, offre donc un résumé idiosyncrasique mais intrigant de ce qu’est le comic book vu de France, dans une perspective qui n’assimile plus toute la bande dessinée américaine aux super-héros. Il sera particulièrement intéressant de savoir comment il sera reçu s’il est effectivement diffusé aux Etats-Unis.

 

 

Quelques ressources en ligne :

Critique de la série dans Télérama (26 octobre 2016)

Interview de Dominique Bertail par 9e Art (29 Avril 2016)

Interview de Lewis Trondheim et Olivier Vatine pour Casemate (juillet-aout 2016)

Interview de Lewis Trondheim et Olivier Vatine pour la « Bédéthèque idéale » de Télérama (23 octobre 2016)


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